Орта Азиядағы заманауи өнердің алғашқы даму кезеңдерінен көтеріліс ұшқынын байқауға болады. Суретшілер өз туындысын Кеңес парадигмасынан, сыншыл реализмнен және цензурадан арылтуға тырысып бақты. Көп ұзамай-ақ Орта Азиядағы заманауи өнер бұрын-соңды байқалмаған акционисті, алуан түрлі және сыни сипатқа ауысты. Қазіргі уақыт күрделі әрі тынымсыз болса, болашақ ашық әрі сан қырлы, мәдениет енді қалыптасып жатқан және түрлі өзгеріске дайын еді. Посткеңестік аналитикалық жұмыстар 1990 жылдардың соңында ғана қалыптаса бастаған жаңа мәдениетке ауысты.

Бірнеше жылдан соң мәдениет қалыптаса бастағанын және мәдениет пен ақпараттың шымылдығы кенеттен ашыла түскенін ұғынамыз. Интернет, халықаралық телевизия, этникалық отанына оралған адамдар – өзгеріс тез әрі жедел түрде жүрді. Кей суретшілер бұл өзгеріске сыни көзқараспен қарады: бақылап, қағазға түсіріп, көп жағдайда болып жатқан нәрселер мен оқиғалардың оғаш кейпіне үңілді. Орта Азия өнері жаппай қабылданған модернизмді бастан кешпеді. Кей суретшілер жергілікті өнер аспектілеріне дәстүрлі модернистік кейіп беруге тырысты, бірақ мұның нәтижесінде ұдайы постмодернистік туынды пайда болатын. Ал постмодернизм жергілікті өнердің өркендеген саласы еді. Ирониялық, оғаш әрі профандық дүниелерді мұқият талдап, тереңнен толғап, бейнеп, көпшілікке ұсынды. Әрине, барлық суреткер ол үддеден шықпады, тіпті олардың бәрін бір санатқа енгізе салу да әбестік болар еді.

Өкінішке қарай, қалай болғаны белгісіз, барлық суреткер бір санатқа еніп кетті. Орта Азия суретшілері халықаралық аренада жеке-дара санат болып топтасты. Осындай лейблден, осындай суреткерлерден: көшпелілік, саяси жұмыс, посткеңестік және отаршылдық түсініктегі мәдениетті бейнелеу, көрсету сынды көп нәрсе күтуге болатын еді. Биліктің жедел түрде авторитаризмге ауысуы және оның оппозицияға төзімсіздігі кесірінен жалғыз оппозиция – өнер қалды. Иә, бұл оппозицияны жергілікті шағын бастамалар мен халықаралық өнер форумдары қолдады. Халықаралық мағынада Орта Азия суретшісі саясатпен, не болмаса жергілікті мәдениетпен айналысады деп сенді.

Осындай сан қырлы, бірақ шектеуі көп алаңда суретшілер сын көзімен жұмысын жалғастыра берді. Күнделікті өмірде, «ресми» мәдениетте жоқ мәдени дискурстар жасады.

Тіпті саясаттан тыс, күнделікті сынды жаңа аймақтың жаңа эстетикасында қолдануға болады. Кеңес Одағы ыдырағаннан кейінгі жылдары кері эстетиканың реактивті толқыны басталды. Бүкіл жерде қолданылатын мәдени символдардың жаңа эстетикасы жаңа ұлттық парадигманы, елдің этникалық шығу-тегін айқындап, «бұл аймақ әлі де тарихы бай екенін және жаңа елге айналғанын» жердің әр түкпірінде айта бастады. Дәстүрдің бұл жаңа мәдениеті де сан қырлы екенін ұғу үшін эстетика толыққанды әрі жағымды идеалға ұмтылды. Міне, осылайша жергілікті мәдениеттің дәстүрлі элементтерін де, ХVІІ ғасырдағы Францияның өрнек өнерін де біріктіретін қазақ бароккосы дүниеге келді. Сәуле Дүйсенбина мен Бақыт Бубиканова өз жұмыстарында жаңа эстетиканың өміріне серпін беретін мысқылды тап басты. Жергілікті мәдениеттің посткеңес мәдениеттері бірігіп, тұтастанып кетті. Мысалы, Алеска Шиндиннің құрақ құрауы не шапан тігуі, Диляра Қайыпованың кестесі. Әрбір белгілі эстетика басқа эстетикамен қосылып, бірегей әрі таңғажайып элементтердің басын құрайды. Кейде бұл жаңа эстетиканы нығайту жеткіліксіз.

Кейде бұл жаңа эстетиканы нығайтып қана қою жеткіліксіз. Бұл эстетика 2000 жылдардағы жастардың таңдайын қақтырмайды, керісінше олардың тәрбиесінің көлеңкесіне айналғандай. Себебі олар уақыттың құбылмалығын біліп, зәулім ғимараттардың салынып, дәл сол уақыттың дәстүршілдікке өтіп жатқанын көріп өсті және кішкентай кезінде мұның астарына үңілмеді. Десе де бұл жағдай олардың сезіміне әсер етті. Қазір жас суретшілер ирония мен профанның жетегіне ермейді, керісінше өзін зерттеу арқылы Орта Азия суретшісі болу дегеніміз не деген ойды жеткізетін жаңа жол табады.

Мәдениеттің қалай өзгеріп жатқанын бақылай отырып, өзін-өзі мазақ ету сирек кездесетін машық және мақсат секілді көрінеді. Жалпы 2000–2010 жылдары біртүрлі ақпараттар мен мәдениет ағымында өмір сүрген адам қандай жан? Марат Ділмановтың суреттері қазіргі мәдениет пен қоршаған ортаның не екенін айқындайды. Бірақ оның шығармашылығы қандай да бір дүниені мақсатты түрде мысқылдамайды, оның шығармашылығы айқын, туындысы өз көңіл көзі арқылы ғана байқалады. Әзиза Шәденованың суреттері уақыт аясына, қандай да мерзімге байланбаған, редакциялық фотосуреттері бастапқы эстетикасын 9–10 жылға басып озғандай. Адамның жай-күйін детальдар арқылы байқауға болатын адалдық сезімтал дүние саналады және Ләззат Ханимнің үйреншікті дүниені жеке деңгейде бейнелеу тәсілі де сондай.

Махаббат – саяси дискуссиялардың, сондай-ақ өнердің басты тақырыбы. Сондай-ақ махаббат саяси құрал ретінде де қолданылады. Ада Юдың туындысы махаббатты сезімтал бейнеге ораса, Леонид Хан оны мүлде басқаша бейнелейді: махаббат – жақындық, қолайсыз және қауіпті орта болуы мүмкін. Біз өзімізді сезімтал әрі саясаттан ада сезіне аламыз ба? Сезімталдық күнделікті ісімізде: сіріңкенің жануынан не ағаштардың шуынан байқала ма?

Компьютерленген қылыш, терезе жақтаулары мен тәуелділік сезімінен ортақ символ байқаймыз ба? Мұның бәрі мәдениеттің араласуына және оны біздің қалай қабылдайтынымызға тікелей байланысты.

Қатыстылық пен тиесіліліктің қатар келетін мәңгілік сезімі – осы уақыт пен кеңістікте нені сезініп, алаңдайтынымыздың көрінісі. Осы жақта да, ана жақта да, ешқайда да жоқ болмыстың түрі.

Тәлімгерлер мен өнертанушылар Орта Азия елдеріндегі өнер ұлттық идея төңірегіне ғана негізделгенін айтады және өнер ұлттық сәйкестілігін іздеу кезеңінде деп санайды. Бұл көзқарас ел ішіндегі немесе шетелдегі суретшілеріміздің өзін қандай да бір ұлтқа жатқызу мүмкіндігін тарылтады. Еркін көркем өнерде ұлтшылдықтан құтылу мүмкін бе? Орта Азия суретшілері көтеретін басты мәселелер территория мен туған жерінің нарративінен асып түсе алмайтыны неліктен? Кеңес одағы құлап, көркемөнер өндірісі мемлекет цензурасынан ада тәуелсіз пікір мен идея айтатын алаңға айналды. Орта Азиядағы заманауи өнер орталығы мәдени өндіріс пен пікір білдірудің жаңа құралы болды. Социалистік реализмді кеңестік үгіт-насихатпен салыстырғанда, суретшілер заманауи өнерді мемлекет қаржыландырмайтын, тәуелсіз мәдени өндіріс ретінде қабылдады. Заманауи өнер суретші еркіндігін кеңейтуге, өндіріс тәсілін көбейтуге, жергілікті саяси дебатқа қосылуға және халықаралық аренаға шығуға мүмкіндік болып есептелді. Орта Азия мен Қазақстанның заманауи өнерінде ұлт, оның аумағы, карта және Кеңес құрылысының күрделі мұрасы ретінде қарастырылатын географиялық орны басты назарға алынды. Мұнда пост-ұлттық өнерге орын бар ма? Суретшілерді халықаралық деңгейде дәстүрлі түрде ұқсастырып алған «ізашар» өнердің шекарасын айқара аша ала ма?

Кеңес Одағының құлауы аймақта белсенді дамып келе жатқан бейнелеу өнерін жаңа сатыға көтерді. «Кеңестік авангард суретшілерді өнер арқылы жаңа әлем құруға шақырса» (Nauruzbayeva, 2011a:13), посткеңестік кезең сыни авангард пен коммунистік кезең мен режимді таразыға салуды талап етті. Заманауи өнер көркем өндірістің жаңа формасы ретінде қарастырыла бастады. Ең маңыздысы, ол посткоммунистік және посткеңестік елдерде еркін көркемөнер ретінде қарастырылды. Заманауи өнер «радикал плюралист» (Groys, 2008:1) және әрдайым жаңа идеяларға дайын бейнеде қала бермек. Посткеңестік Орта Азиядағы суретшілер өзін «түпкі мәдениеті Кеңес дәуірінде тұншықтырылған (Меңлібаева) және ұлттық тарихы мен дәстүрлері өзгертіліп, мемлекет бақылауында болған (Сүлейменова) постколониалды қоғам өкілімін» деп санайды. Тарих тұрғысынан қарағанда, Кеңес Одағы көркемөнер мен мәдени өндірістің шекарасын тарс бекітіп, өнерді мемлекет идеологиясына сай, өз мақсаты үшін басқаруға тырысты.

«Кеңес мемлекеті көркемөнер туындысын саяси үгіт-насихат өндірісі арқылы тікелей иемденіп алды. Суретшілер социалистік реализм деп аталатын өнер туындысын жасауы керек болды. Ол туынды ресми өзекті әрі саяси болуы, индивидуалистік болмауы керек деп есептелген» (Nauruzbayeva, 2011a:12).

Социалистік реализм көркемөнер өндірісінің заңды әрі көп қолданатын жалғыз түрі болды да, басқа формаларды едәуір шектеді. Сонымен қатар Кеңес одағы мен Шығыс блогын құраған халықтардың суретшілері мен көркемөнер дәстүрлері үшін «біртұтас» өнер түрін құруды мақсат етті. Борис Гойс жазғандай, «социалистік реалистік өнер классикалық форманың модернистік бұрмалануының барлық белгісінен уақыт өте тазартылып отырды. Осы процестің нәтижесінде бұл өнерді буржуазиялық Батыс өнерінен оп-оңай ажыратуға болатын» (2008:144). Яғни Кеңес дәуіріндегі өнер мәжбүрлі түрде мына нәрселер мен аспектілерге негізделген: «айқын социалистік, батыстық емес: ресми шерулер мен демонстрациялар, Коммунистік партия съездері және оның басшылығы, жаңа қоғамның материалды базасын құрып жатқан бақытты жұмысшылар» (Groys, 2008:144). Алайда бұл Орталық Азиядағы көптеген кеңестік суретшілерге – кеңестік «азиялық» периферияға ұлттық бейнелерді өнерде таңбалауға кедергі бола алмады. 1960 жылдары әдебиет мен мәдениетте ұлтшылдық белең алып, суретшілердің жаңа толқыны өнерге ұлттық формалар мен сюжеттер енгізе бастады.
Посткеңестік заманауи суретшілер тоталитарлық идеологияның күйреуі кезеңіндегі «Ұлттың қайта өркендеуі» деп аталған Кеңес дәстүрімен айналысты. Тәуелсіз өнер ұлттық сипатты анықтайтын шайқас алаңына айналды. Бұл алаңда суретшілер кеңестік және сталиндік халықтар достығы ұғымы мен кеңес ұлттық саясаттан мұраға қалған таптаурын шекараны, «ұлттық» деп аталатын дәстүрді жоюға тырысты.

Жергілікті өнертанушылар әдетте заманауи суретшілерді екі топқа бөледі: бірі – ұлттық тарих пен оның бейнесіне қызығатындар (оларды кейбіреулер «ізашарлар» деп атайды), екіншісі – космополит суретшілер. Қазақстандық заманауи суретшілер арасында ішкі және сыртқы нарық көп талқыланады. Біреулері, ең алдымен, жергілікті аудиторияға негізделіп, соған сәйкес, көбінесе этникалық қазақтарға қатысты идеяларды таңдап алды; келесілері шетелге шығуға ұмтылды. Суретшілердің көбі өнертанушыға тән географиялық шекара түсінігімен, аудитория, нарық немесе басқа да мәдени өндірістің шеңбері деген сынды мәселелермен келіспеуі мүмкін. Сондықтан динамикалы және өзгермелі аумақтың арт-ортасында суретшілерді түрлі топқа бөлетін мұндай талпыныстың бәрінің аясы тар болмақ.

Мен мұндай бөлінуге қарсымын және «ізашар» болып есептелетін әртүрлі суретшілерді, олардың жұмысын мұндай тар контексте қарастыруға болмайтынын айтқым келеді. Көптеген қазақстандық атақты суретшіні ұлтшыл деп негізсіз айыптайды және оларды тек «ізашар» деп санайды. Ал олардың жұмысы, негізінен, ұлтшылдықты ғана емес, бүгінгі заманды да кеңінен қамтыған еді. Бұл – осы аймақтан үміт еткен тәлімгерлік жұмыс міндеті және «глокализацияланған» өнерді түсіндіру жолы. Мен өнерді суретшінің ұлты немесе этникасы тұрғысынан қабылдау тәсілі көнерген және «кеңестік» тәсіл мен шеңберге негізделген деп есептеймін. Бұл көркемөнердің дамуына зиян, себебі, суретшінің дербестігін шектеп, өзіне тән емес белгілі бір сәйкестілікті міндеттеп қояды. Сондай-ақ бұл процесс түрлі өлшемдер арқылы зерделенеді: постколониалды сын, ұлттандыру тенденциясы, шығыстану, жаһандық нарықтағы сәйкестілік, тіпті феминистік өнертану (Kudaibergenova, 2016). Суретшілердің өзі осындай өте күрделі өтпелі кезеңге қалай қарайтыны сирек талқыланады.

Олардың туындылары география, ландшафт (таулар, өзендер, романтизацияланған дала) секілді «дәстүрлі» мәдени символдарға әуес ресми өнерден және кураторлар таңып қоюға тырысатын әдеттегі «ұлтшылдықтан» алшақ екенін көрсетеді. Негізі бұл қозғалыс кураторлар қандай да санатқа «айдап» кіргізе алмайтын бейберекет және автономды өндіріс.

Мұндай санаттарға бөлу проблемасы кеңестік мұраға ғана қатысты емес. Әлеуметтік шындықтың күрделілігіне және бұл өнердің органикалық түрде пайда болатын, Бахтин тұжырымдамасымен айтқанда, «толық контексіне» де байланысты. Көркемөнер өндірісі өз кезеңіндегі маңызды мәселелер, проблема мен парадокстарды көрсететіндіктен өзі қалыптасқан жағдайдың айнасы іспетті. Посткеңестік «ұлттық мәселенің», ең бастысы, отарлық контексі шешілмеген күйі қалады. Одан мынадай мәселе туындайды:

«Екінші жағынан, отаршылдық тарихы бар мәдениеттердің арасындағы белгілі бір мәдениеттің көркемдік мұрасын зерттеу абстрактілі интеллектуалды және академиялық ізденіс емес. Ол идеалистік (және идеалдандырылған) қажеттілік арқылы қалыптасатын импульс, «аутентті» отаршылдыққа дейінгі сәйкестілік немесе қиялдағы ұлтты жасаудың топтық стратегиясы. Ғасырлар бойғы отарлық интервенция шайып кеткен мәдени дәстүрлердің, оларға сәйкес көрнекі бейнелердің қайта жандануы мен қайта оралуы бірегейлік саясатымен және ұлт түсініктерімен астасып жатыр» (Capistrano-Baker, 2015:246).

«Қайта оралу және қайта өрлеу» процесіне біржақты көзқараспен қарау тәсілі және оны «ізашарлық» немесе ұлтшылдық жағдайында тар мағынада түсіну – кеңестік ұлтшылдыққа қарсы институттандыруға тән жағдай. Латвиядан Өзбекстанға дейінгі әр одақтас республиканың айырмашылығының ұлттық театрландырылған көрінісін бір уақытта кодификациялау деп те түсінемін. Індете қайта зерделеуді, қайта құрылымдауды және қайта анализ жасауды талап етудің орнына ескі шекаралармен шектеліп отыра беру осы деңгейіндегі анализ мәселесі болып есептеледі.

90-жылдар соңы мен 2000-жылдар басында дами бастаған Қазақстандағы «мәдениет» ұғымы түрлі бөлікке бөлінді, оларды бір жүйеге біріктіру мүмкін емес еді. Жақында ғана тәуелсіздік алған эйфориямен және әлі толық іске асырыла қоймаған саяси режим қиындықтарымен бірге, постколониялық және посткеңестік кезеңдегі барлық қақтығыс ХХІ ғасырдағы елдің мәдени дамуына көз жүгірткен кезде дүмпу болады.

Кейінгі 20 жылдағы Қазақстан мәдениетінің қалай дамығанын білу ​​үшін осы процесте кімге ең көп ресурс, билік пен дауыс берілгенін түсіну керек. Қоғамда қандай көзқарас кеңінен таралатыны туралы шешім қабылданатын және ол көзқарастың себебі қандай екені белгіленетін үстелге кімдер жинала алады? Мұның жауабы, ең әуелі, мемлекеттік аппаратпен және патриархал жүйемен байланысты. Дегенмен мәдениеттің кереметі оның қатаң диктовкаға бағынбайтыны және оның дамуында жаңа кейіпкерлер қосылып, көптеген өзгеру тәсілінің болуында. Мәдениет, әсіресе ұлттық мәдениет – жаңа қоғам мен ұлттық бірегейлік қалыптастырудың негізгі бөлігі. Мәдениет әлеуметтік нанымдар мен нормаларды қалыптастырады, сондықтан екеуін де басқарғысы келетіндер үшін қауіпті құбылыс болуы мүмкін. Солайша, билік әдеттегі және дәстүрлі болып көрінетін заңдар мен көзқарас жасап, мәдени дамудың қалыптасуын өзіне ыңғайлы тұрғыдан қарастырады.

Қазақстанның мәдени дамуының көп бөлігін үкімет атқарып, нығайтады. Мұны істеудің көптеген әдісі бар, ең үлкендері – EXPO-2017 сияқты ауқымды іс-шараларды өткізу және «Рухани жаңғыру» сияқты бағдарламалар жасау. Бұлар Қазақстан қоғамында маңызды дискурс тудырды, сол арқылы елдің мәдени дамуында табиғаты әркім үшін әртүрлі болуы мүмкін маңызды із қалдырды.

Соған қарамастан, мен үшін адамдар санасын өзгертетін, нормалар мен қағидаларға сенімсіздік білдіріп, дәстүр мен бірегейлікті жаңаша түсіндіру жұмысымен айналысуға миллиардтаған бюджеті бар ел үкіметі емес, әлеуметтік қозғалыс пен азаматтық белсенділік жауапты. Ұлттық бірегейлікті диктанттау моделі жоғарыдан төменге қарай қабылданған қоғамда осы модельден тыс кез келген сәйкестік көрінісі автоматты түрде қарсы күш пен субмәдениет бөлігі болып есептеліп кетеді.
Кез келген шығармашылық пен өзін-өзі көрсетер жерде адалдық маңызды. Онсыз нәтиже жансыз, өңсіз болып шығады, көрермен назарын аударта алмайды, позитив, негатив немесе аралас туынды болса да, оған қараған адамның шынайы сезімін оятуға қауқарсыз болады. Адалдық батылдықпен қатар жүреді. Көпқырлы болашақты елестететін, өткеннің маңызды контексін көрсетіп, қазіргі заман көптүрлігі мен күрделі табиғатын жеткізетін батылдықты айтып отырмыз. Адалдық пен батылдық – үгіт-насихат пен тар шеңбердің антитезисі. Мемлекет көбіне оған «таза» ұлттық бірегейлікке қайшы келетін түсіндірулер мен тарамдарды қосуға мүмкіндік бермейтін мәдени дамуды сыйдырғысы келеді.

Елмен бірдей өсіп келе жатқан адам ретінде маған осы мәдениетте қыздар мен әйелдерге берілген роль өте маңызды. Үкіметтің ресми риторикасында әйелдерге үнемі ошақ қамқоршысы, мәдениет таратушы және ұлт санын көбейтуші сияқты пассив роль жүктеліп отырса, Сәуле Сүлейменова мен Алмагүл Меңлібаева сияқты қазақстандық суретшілердің өнерінде әйелдерге қоғам тарихы мен ұлттық құрылымда балама роль беріледі. Қазақстан әйелдерінің ресми мемлекеттік риторикада және сол қазақстандық әйелдер өнеріндегі үлгісі арасындағы дихотомия – билік пен суретшілер және халық көзқарасы арасындағы тұрақты шиеленістің жарқын мысалы. Бұл шиеленіс елдің мәдени дамуының баламалы көріністерін ілгерілетуге ықпал етеді. Ұлттық бірегейліктің ресми тар шеңберінен тыстағы шығармашылық көптүрлі өткенге тіке қарап, «Қазақстанның ұлттық бірегейлігі дегеніміз не?» деген сұраққа үнемі жаңа түсіндірмелер ұсына отырып, батылдық пен адалдық арқылы нақты деколониялық жұмысты жүзеге асырады.

Жайлы ортасында қалып қоймай, кескіндеме өнері болсын, кинемотография немесе музыка болсын, әртүрлі салада өз көзқарасын білдіріп жүрген Қазақстанның көптеген шығармашылық адамы біздің қоғамның негізін құрайды. Олардың осы құрылымға қосқан үлесі қазіргі технологиялық прогресс пен жедел байланыс арқасында барған сайын күшейіп жатыр. Дегенмен осы прогресс арқылы мәдени дамудың жаңа кезеңін түсіну үшін өнердің шынайылығын танудың ерекше маңызды сатысына да жеттік. Қандай өнер сенсациясыз және бос белгілерге мәдениет пен сәйкестік туралы ақпаратсыз жасалады? Кең ауқымды коммерциализация дәуірінде өнер өзінің шынайы мәдени үлесін жоғалтып жатқанын қалай анықтауға болады? Қазақстанның мәдени қозғалысындағы иерархия туралы ойлағанда мемлекеттік және мемлекеттік емес субъектілерден басқа тағы қандай артықшылықтар мен сәйкестіктер маңызды? Бұл – қоғамның мәдени дамуындағы жаңа онжылдық пен жаңа кезеңге аяқ басып жатқан қазіргі кезеңде талқылауға дайын болуымыз керек сұрақтар.